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“我不想从梦中醒来,但醒来依然在梦中”——潘年英教授文学访谈录

罗元涛 潘年英
内容提要 三十多年来,潘年英教授专注于人类学与文学的研究,多次亲身深入黔东南等地调研采风。一辆车、一支笔、一颗风尘仆仆却依旧清澈天真的心,他将笔墨聚焦于边缘偏僻的西南山区,用最细致入微的观察和最妥帖生动的言语,描摹人类灵魂最深处的呐喊和呻吟,探索现代社会幽微难明的疼痛与疾病,缅怀旧时记忆中最值得纪念的瞬间,还原一个又一个少数民族山寨的历史与现实生存图景。

  潘年英,男,侗族。1963年生于天柱县石洞镇盘杠村。1980年考入贵州民族学院中文系,1984年毕业后分配到省社会科学院社会学所工作。1999年调入福建泉州黎明大学。2003年调入湖南科技大学。现为湖南科技大学人文学新闻系院教授,教授新闻摄影和人类学。

  三十多年来,潘年英教授专注于人类学与文学的研究,多次亲身深入黔东南等地调研采风。一辆车、一支笔、一颗风尘仆仆却依旧清澈天真的心,他将笔墨聚焦于边缘偏僻的西南山区,用最细致入微的观察和最妥帖生动的言语,描摹人类灵魂最深处的呐喊和呻吟,探索现代社会幽微难明的疼痛与疾病,缅怀旧时记忆中最值得纪念的瞬间,还原一个又一个少数民族山寨的历史与现实生存图景。

  有哲者说:文学是民族精神的灵魂,是人类前进的战斗号角。在人文生态普遍受到关注而文坛低迷文学在低谷徘徊的今天,我们看到了一道亮丽的风景线——潘年英先生用人类学和文学完美合璧筑起的精神家园。

  2018年岁末,新星出版社在我校举行潘年英新书发布会,发布了《解梦花》、《河畔老屋》、《敲窗的鸟》、《桃花水红》、《山河恋》等五本系列新书。笔者借此契机,和同学一起,有幸采访了潘老师,访谈了与作品相关的作家人生经历、作品创作意图、人物形象原型和象征符号的深层含义,与作家近距离接触,了解作家创作的原始动机,无疑是解读其作品的最好方法。

  

  

 

  “只要能活着,我就不担心其他”

 

  问:潘老师,您平常的生活是怎么样的?

  答:我平时的生活,可以用“散漫”这个词来概括。这其实指的是外表的散漫,但内里的时间是紧凑的。我没有浪费一分钟,每一分钟都被利用,每一分钟都有事做。我的生活很单纯,基本上就是买书,读书,教书,写书,当然这是我的主要业务,业余的时间去就到西南山区去采风,做田野考察,拍摄照片。我的课时不是很多,这是我主动要求的,目的是多留些时间来走近社会。我想过一种慢节奏、回归自然、返璞归真的生活。我对于物质的要求较低,我常常说:“只要能活着,我就不担心其他。”意思就是我在物质方面的追求,只求能够满足最基本生活需要即可。总之是,我的生活很简单,但能够做自己喜欢的事情,内心还是很快乐的。

  我没有申请到任何课题,这一点确实深感惭愧,觉得很对不起学校。但我也因此而从没有进入学校的关键岗,我的收入比有课题的教授少两三倍,比普通教授少一两倍,这个也是学校对我的惩罚,我觉得也平衡了。

  我向往古代知识分子的生活,比如庄子、李白、陶渊明那样的人,他们崇尚自然,精神自由,他们才可以叫做文人。而如今的所谓知识分子,大多没有独立思考的能力,也不热爱自然,更不关心社会,很多人只是一部赚钱的机器而已。

  问:作家想要了解一个东西,实地考察是否非常重要呢?

  答:当然非常重要。我有自己的研究方向和兴趣。我研究的主要是人类学。人类学最重要的功课就是田野考察,所以我每年都会安排大量的时间去做实地考察。例如我们搞苗族文化研究,我们要了解他们的文化,就必须到苗族聚居区去体验他们的生活,这与旅游是完全不相同的。旅游是走马观花,而田野考察则需要在当地住下了,需要住很长的时间。而许多的地方是不具备留宿的条件的,所以田野考察其实非常艰苦,一般人无法忍受。

  问:那你如何与当地人交流呢?

  答:我有三十多年的实地考察经验,跟当地人交流是我的强项。这里的确有很多方法和技巧,你只有掌握了这些方法和技巧,才能较好地跟当地人进行交流,从而获得真实而完整的信息。

  问:我们之前有听说您写这个系列的书是向几位作家致敬,可以具体谈谈吗?

  答:首先就是鲁迅,他是一个文体大家,我很敬佩他,他是一个有着非常强烈的文体自觉的作家,他的作品,几乎每一篇都是一个独创的文体,而极少在一种文体上重复自己。不像现在有的作家,一辈子只用一种文体写作。例如《狂人日记》一炮打响之后,马上就会有《狂人日记》(二)、《狂人日记》(三)等续集(笑)。我这几本书也是尝试不同的文体。每一本都是一种新的尝试。第二个就是沈从文,他是一个很了不起的人,在那个时代他是一个有自己判断的人,他将自己与时代潮流适当区别开来,冷静地看待时代的变化,他是一个真正耐得住寂寞的人,这是很值得我们学习的。第三个就是高行健,他是个很冷静的人,追求冷的文学,不信任何主义,不与政治靠边,他的语言也很美。最后就是马尔克斯,《百年孤独》我觉得是最美的小说,结构独特,语言优美,实在堪称名著中的名著,小说中的小说。

 

  

  

  《解梦花》:我不想从梦中醒来,但醒来依然在梦中

 

  问:您的作品.主人公如《解梦花》里的尼巴、《桃花水红》里的老东、《敲窗的鸟》里的“我”,是否有生活原型?

  答:当然有原型,如同画像一般,写小说也需要找到一个模特来描绘,才生动形象,但这里的原型是很多个合成的,不只是一个原型而已。我举个例子,如《解梦花》中的尼巴,其中确实有很多我的影子,但又肯定不是我,他是由许多的人物形象合成的。他后来在秀王村寨子中遭遇的故事更是有我许多的嫁接和想象。如果只以现实中一个人的生活经历去描写,那这个人物形象就无法丰满立体。如同沈从文写《边城》,是将三个人物原型捏合在一起才塑造出了翠翠。我的每一部作品都有自己的影子,但这个人物形象都经过了放大和延伸的。

  但写东西需要有依托,沈从文曾有言:“顺着人物写”,当你塑造了一个基本人物形象之后,你就要赋予他灵魂与性格,当他的性格已经塑造出来之后,性格的发展就有着自己的逻辑和规律,这就是“顺着人物写”的含义。而有些作家在塑造作品的人物时,往往不遵循其自身发展的逻辑,所以显得很虚假,是因为它不符合逻辑。王安忆说:“要回到常识”,我写人物时,尽量贴着人物的性格去写,就是假设我是他,我会怎么样?

  我早期的三本书,《故乡信札》、《木楼人家》、《伤心篱笆》写的是对故乡的记忆,讲的是故乡过去的生活。而现在出版的这几部作品中,我通过对我们这一代从故乡走出来的人的观察,描写了我们这一代人的形象和命运,讲的是当下的生活。如《桃花水红》中的老东,许多人看后都认为我是在写他,但其实我写的是一个群体而不是个体,因为融合了许多人的事件和形象,人物便有了典型性和普遍性。写作时要有一些变形的技巧,将人物原型添加到作品中去时,要加以一定的处理,我的原型也是经过打乱了的。

  问:塑造《解梦花》的尼巴想要表达何种情感?

  答:尼巴是中国现当代文学史上一个独特的形象。首先,他属于一个边缘的族群,他来自于偏僻的山寨,在小说中,我以更族这个少数民族来指称。其次他头部有伤疤、腿部有残疾,这都是由特定的历史和社会环境决定的。在我们小时候,缺少教育和安全的环境是司空见惯的事情。对比如今幼儿园的孩子们的安全性,简直不可比较。尼巴从小在扭曲的环境中长大,性格必然叛逆。压抑越厉害,反抗就越强烈,这也是他工作后能够下定决心辞职的原因。他的天分很高,自学摄影成才,并在国际上获得大奖。

  再者,尼巴刚好处于八十年代改革开放的时期,这是一个仍然有所压抑但又可以展示自己才华的时代。他一直在反抗这个压抑,包括他对待女人的态度也是。女人们都想要用婚姻的枷锁规范约束他,但他想打破这个规范。这种压抑除了性格使然,也与塑造他的环境密切相关。他来自原始自然的故乡,也一直追寻着原始和自然的法则。解梦花的花象征着原始自然的力量,现代的文化对他是束缚和压制。后来他找到了秀王村的少女培花,培花是拯救他心灵的解药,当他想要表达这种情愫时,城里来的游客出现了。游客是现代文明进入原始山寨的象征,游客抱着培花照相,猥亵之意溢于言表。尼巴此时挺身而出,和游客发生争执,遭其攻击,头上的伤疤再一次受伤,尼巴陷入了长时间的昏迷和失忆之中。这次冲突也象征着在现代文明和原始文明的相遇冲突中,原始文明一败涂地。失忆后,每个人都羞辱他,但他的作品在国际上获了大奖。总之,这个人物形象是很独特的,同时又是立足于民族的历史和现实的,是个传奇式的人物。这部作品写法独特,分两部分,隐喻和象征手法的意味非常浓厚。

  有些人看尼巴,认为他是不负责任的流氓,其实这是未曾看懂这个人物的表现。尼巴和许多女人都有过肉体的交合,但他不想跟这些人结婚。在这里,我们不能以现代人的文明规范去衡量他,作为一个自然人,尼巴无法与作为现代文明象征的女人们生活在一起,培花才是他真正的理想伴侣。他最后找到了培花,看到了生活的希望,但由于种种意外,未能得偿所愿,培花也嫁作他人妇。这隐喻着在现代文明面前,原始文明无可避免的衰退。但是无论如何,它仍然是我们的希望和向往。

  问:尼巴为什么要叫尼巴呢?

  答:尼巴在苗语里面其实是个很平常的名字。但在汉语言层面上,尼巴就是泥土的意思。人来自泥土也终将回归泥土。人世又叫做尘世,是一个由灰尘组织而成的物质世界,从无到有,从空气中来,变成一个人,最后回到泥土。人在尘世中走一圈,我们有形象,有生命,最终我们又变成了泥巴。他是一个很卑微的生命,他没有值得炫耀的身世。这也是我对我整个文学的设定,我不会去写那些高大全的英雄人物。我写的是绝大多数人,是普罗众生,很多人都可以在里面找到自己的影子。

  问:解梦花中为何要加入大量性描写?

  答:只是想表明尼巴是一个很健康的人,其实在某种程度上也是对现代文明的一种反讽,现代社会中的一些人甚至连性的欲望和能力都没有。而且尼巴也是一个带有原始意味的人,生命力很旺盛的象征,也有人看了说觉得有一段很疯狂,但我恰恰是用这样的描写来体现他的旺盛的生命力。

  问:为什么尼巴在两性的关系中似乎不愿让女性走进他的心里,觉得他们是束缚,不愿意给予她们婚姻?

  答:尼巴他是一个自然人,他觉得喜欢谁便可以和谁在一起,并没有什么太多的道德和责任意识,其实这也是在按照他既定的人物性格的逻辑发展的。

  问:其实在尼巴身边的这些女人中也有一些试图了解他,想走进他的内心,但是为什么尼巴对此总是有一些抗拒的?

  答:他为他们之间设置了屏障,他从小就受过汉族人的欺凌,除了烫伤,知青(符号的象征)打断了他的腿,造成了他终生的残疾甚至被鄙视嘲笑,导致他的内心阴暗,他不信赖这个世界,他不愿意也不想接受别人,直到他遇到了纯洁的培花,让他真正的萌发了爱一个人并且想和她生活的想法。

  问:如果没有后面的意外发生,他是会让培花走进他心里的吧?

  答:按照正常逻辑是这样的,但是,其实尼巴的性格和经历就决定了他的这段爱情注定是个悲剧,即使没有意外发生,培花不一定会答应他,即使他们当时在一起了,可是年龄的差距,也可能会是他们的障碍。其实培花就是他的解梦花(惠子虽然很善良,但是他们的三观不合,所以他们不可能在一起)。其他的女人都很好,但是不适合他。

  问:为何给尼巴一个悲剧的结局?

  答:不可能是喜剧,人类文明的发展方向即是如此。人类当前处于这样一个社会背景下,所有人对未来都是茫然的,明天会更好吗?这只是一种期望。

  问:文中主人公的噩梦有什么象征和含义吗?

  答:早年我写过一篇小说叫做《怪梦收集者》,主人公每天站在村口收集别人的怪梦。他听了很多人描述的所谓怪梦,觉得不够怪,直到有一个人对他说:“我梦见我还活着”。收集怪梦的人刚开始时觉得这个梦也平平无奇,后来回味过来才理解其中滋味。我梦见我还活着,那他现在不就是一个死人吗?

  我这个噩梦是隐喻这个时代给人造成的扭曲,我们现在的生活是不正常的。跳楼自杀等事件频发,人们却习以为常。人在这个社会上总是噩梦连连,一方面我认识到这个社会从制度、经济和文化层面给人的压力,于是自己选择了“逃避”的方式,有空我就回归山林,和老乡喝酒聊天。我向往民国时期那些教授,他们有自己的生活,不要求大场面,但大家在一起很开心。如今的人总是讲究“大”,但人与人之间没有较多交流交心。

  解梦花解的是噩梦,但它其实没有解开,噩梦无解,这恰恰是解梦花的含义。解梦花确实是有这么一种植物,小的时候我们拿它放在枕头底下,说可以解梦,民间的确有这么一种说法,但是不是有解梦的实际功效我也不大清楚。在书中这种药有没有用也是无解,噩梦无解。解梦花没有解其实也跟原始文明的残存和一败涂地相联系。如果说梦被解开了,就说明原始文明被拯救了,但实际上原始文明是不可能被拯救的,这是历史的大方向。也就是我之前所说的,写作要符合常识,要符合逻辑。它的逻辑就是解梦花只是我们想象中的一种药,现在很多药都没有用,就像艾滋病一样,我们都是在预防,我们一直都在和噩梦作斗争。病是一种广义上的病,很大程度上就是指我们的文明生态,而不完全是身体生理上的疾病,我们每个人其实都是病人。

  问:在泥巴的人物塑造中以及《河畔老屋》中,我们都可以感受到原始文明和民间文化被现代文明冲击,对此我们应该有什么样的态度、采取什么措施呢?

  答:文学最终还是促使人们反思,这就达到了它的目的。《河畔老屋》和《解梦花》是两种不同的风格,采取不同的写法,取材也不一样。可能有些细节相似,但是四个老屋最终的结局也是悲剧,或被占,或被毁,都不再属于我。这些事情太多了,我写的还不算什么,历史上比这损失大的太多了。我们不懂得珍惜文化,加上五四运动以来的思潮和传统,很多东西都被毁坏。到了现在我们才重新尊孔,却又发现有点晚了,所以书里面都是对历史的一些感叹。当年我们不珍惜,如今我们想看也没有了。它表现的是一段历史,以及它给我们造成的文化上的伤害。

  在文化大革命中最终伤害到的还是人啊!但我们有些人现在还在缅怀文革,难道那样惨烈的阶级斗争还不能唤醒中国人的基本良知吗?我的意思是说《河畔老屋》描写的只是一些个案,放大来看却是整个民族的事情,整个国家的事情。我们损失的又何尝只是四个老屋?梁思成最终也没有保护得了北京的古建筑,我要讲的是背后的是这个历史。

  问:《解梦花》中有大量“乱码”式的文字,有很多民谣有谚语,这些文字看起来与文章主题联系不大,这是为什么要写呢?

  答:你看得很仔细,也很厉害。编辑当时看了也很想删,问我这是不是乱码。我说这个不是乱码,你一个都不能删。这是泥巴的成长的痕迹,全部在里面。从文革一直到今天的,它是一个日记,但不完整,它是一个片段,像各种电影镜头一样快速回放,他的一生都浓缩在里面。很多人一看就明白,里面有更族的文化,汉族的文化,时代的印迹。编辑说有人会看不懂,我说看不懂就是对的。但肯定有人会懂的,本族的人就可以看懂。

  问:说到汉族,泥巴在书里面认为汉族是狡猾的、奸诈的,这是为什么呢?

  答:少数民族对汉族的惧怕,源于真实的历史。这里没有贬低汉族的意思。事实上,汉族人在少数民族当中就是这么一个形象。为什么呢?因为这是一个历史事实。当年的少数民族是有它的地盘的,汉族后来进入到这个地方来,他们很会花言巧语,说我只是来这里暂住一下,然后便算计这里聚集的少数民族。少数民族往往比较单纯,在史料上有大量记载少数民族被骗的故事。其中最主要的原因是少数民族不懂文字,其中签租地协议,汉族人告诉少数民族的人“我租你家的地来种,收获的粮食对半分”,少数民族的人听到就很高兴,签字画押,过了几年以后,汉族人就拿着协议去打官司要地,协议上写着的汉字意思却是租了几年以后那个地要归他。这是真实的历史,汉族狡诈的形象也就是从类似的历史事实中形成的。

  还有就是当年汉族的军队非常凶残地镇压少数民族,导致他们对汉族人的态度就是这种情形。因为我是研究人类学的,之前我看过大量的这些史料,加上我长期的田野实践,所以我知道少数民族对汉族的实际印象。上个世纪八九十年代我有时候去少数民族的寨子里,还看到少数民族在故意躲避我们,他们都怕外来的汉人。因为他们认为我是汉人,不知道我也是少数民族。很多时候,隔得很远我听见寨子里很热闹,但我一走进寨子他们就都不见了,躲远了。尼巴后来为什么反抗呢?因为他受的欺骗太多了。

  问:《解梦花》里面有两条线索,一条是泥巴去秀王村,还有一条是回忆的与女人之间的纠葛和梦。为什么要用两条线索,并且穿插在一起写呢?

  答:这个是一个结构现实主义的写法。结构现实主义在电影《通天塔》中有淋漓精致的体现。它有三个故事,分别是:伊朗的、日本的、美国的。一个故事讲一段,当你看完,你就会发现,这几个故事其实是相互关联的,而且互为因果,很巧妙。结构现实主义的写法比传统的线性叙事更灵活,无论是在时间方面还是空间方面。《百年孤独》就很典型,多年以后,主人公面对行刑队,如何如何,这里包含了三个时间,却同时发生,它的转换非常快而且自然。

  尼巴的故事如果是用线性的写法从小写起,那要用几十本才能写到他四十岁。我就只写几个重要的片段,人生只有那么几个重要的片段,它就构成你的一辈子,省去了中间很多啰嗦的细节。现代小说它有一个最大的特点,就是它的容量更大,同时文字更少。以前就动不动好几卷,事无巨细,看不完。

  问:这样子去写脑子里不会混乱吗?

  答:不会。我写之前,脑子里就有了纲领,像修房子一样,先把重要的柱子固定好。哪几根柱子呢?首先我把72个章节固定下来了,上下卷各写36章,这个72在中国它是一个代表着千变万化的数字,就像孙悟空一样。36、72、81等等这些都是中国的一些神秘数字。第一部分就写他出生到被打的过程,第二部分就写他被打之后,他回到故乡,他的生活。然后不停地闪回切换,因为老老实实的写又会回到线性的局限。而打碎了来写,这个小说就会很均衡。把柱子建好了,写的时候就会很从容,我不会再去绞尽脑汁。

  我写东西往往要找到结构,找到结构才下笔。就像《木屋人家》也是从一月写到十二月。《故乡信札》中“我”去参加妹妹的婚礼,这是故事的核心,然后围绕着这核心不断回放“我”对妹妹之前生活的一些片段。这些片段可以很灵活地穿插在核心故事之中,可以不断的闪回,但是线索一直都是遵循着这场婚礼的发展逻辑。这相当于找到“婚礼”这个点,然后四面发散,成为一个大圈。这也是一种结构。我的阅读量很大,什么书都读,书看多了就开始琢磨它的结构,它是怎样来发展这个故事的。看多了,头脑里就有小说写法的储存,储存多了,在写作的时候就可以随时调出来用,哪一个可以用,哪一个适合。

  问:在创作《解梦花》的时候为什么会时隔二十年呢?是中间有在取材吗?

  答:这倒不是,是因为这二十年中做了很多事。我是一个老师,自然以上课为主,没有去请创作假。写东西它要求心静。我不像老舍,老舍很厉害,他请客吃饭,离吃饭还差两分钟都还在写,在颠沛流离的时候还在写《四世同堂》,《四世同堂》有80多万字,任何时候都可以写,非常厉害。我就不行,我每次写都会从头看一遍,特别费时间。我写到最后不中断就还可以,如果中断了,就很麻烦,看前面写的部分都需要花好几天的时候才能看完。

  问:那时间隔得太久,原来的创作思路会不会有所改变?灵感会不会受到一些影响。

  答:有的,任何东西只要你停顿的时间长了,它就会有改变。所以我刚开始写的那一段,现在变成了第二段,中间写的一些东西后来也有调整。但是大的框架没有改变,因为它的结构已经定下来了。它主要的故事还是培花的故事,主人公也不是特意去去找培花,而是去秀王村。他和培花是一种巧遇,而后慢慢产生了一种感情。他想和培花在一起生活,他有这个想法,还没有来得及表达出来,梦还没有成型,它就碎了。他和其他女人的纠葛和遭遇,其实每个女人都代表了一个方面:知识分子,妓女,虔诚的基督徒……可是他都不满意,她们和他是格格不入的。上次有人说尼巴就是一个流氓,我说如果你还从这个方面来看的话,那你的文学观念就太老了。文学是不能用道德来评判的,用道德评判是一个很低的标准。你需要看这个形象它塑造得怎么样,它有没有价值等等。

  问:《月亮与六便士》的主人公他为了追求他的艺术梦想,抛妻弃子,我觉得这个就是不道德的,可是我朋友和我产生了分歧,朋友认为他是勇于追求自己喜欢的东西,老师您怎么看?

  答:西方其实有这个传统。比如说,《红与黑》的那个主人公于连就一心想往上层走,为了达到这个目的他不惜利用很多贵妇人。西方文学对于文学的塑造更多的是还原历史中真实的人,不像我们文革时期出现很多高大全的人物形象。人有丰富性,不是单薄、片面、模式化的。人是矛盾的,多面的。我们今天常常听到某个人做了一些意想不到的事情时,很多人会说:“是他?怎么会是他呢?不可能的!”每天你都会收到这样的信息。我告诉你:其实和你最好的那个人,可能就是最想陷害你的人。《敲窗的鸟》中的题词,最早就是《圣经》里头的一句话:“伤害你最深的人,就是离你最近的人。”不过后来我查阅《圣经》,没找到原文,于是我把这句话换成了另外一段《圣经》文字。

  

  

  《桃花水红》与《敲窗的鸟》:温暖的夕阳 伤心的流水

 

  问:《桃花水红》里的老东糅合了几个人的人物原型?

  答:他是一代人中的典型。我回老家时就发现,我们那一代年轻时走出去的基本上都离婚了,其实我就是想用老东这个形象来描述这个事实。他在年轻的时候离过一次婚,但他没想到,他到中年了,又离第二次婚,导致家庭的悲剧,这里面的问题其实是很复杂的,所以我说我写的是一部民族的秘史,你真要追问老东离婚的根源,那就是一个民族的秘史。老东其实是一个很好的人,没有不良嗜好,从不贪污腐败,业务能力很强,但他很率直,有点清高,不懂得或不屑于去巴结领导,所以一直不得志,其实我身边就有很多这样的人,我觉得他能代这样一群人,当他们这一群人从乡村走到城市中时,他们不懂得如何去处理种种的人际关系,包括上下级关系和夫妻关系,所以注定发生家庭悲剧。

  问:用第一人称和日记体所写的《敲窗的鸟》中,第三者是不是代表了商业文明呢?为什么这里面没有写出路呢?

  答:这个倒是没有,我要反映的是一个很普遍的,司空见惯的现象。就像钱钟书写的《围城》一样,城内的人想出去,城外的人想进来。有一年年终的时候我跟几个湘潭文人聚会,大家坐在一起聊天,讲道自己的情感问题时,我发现几乎每个人都讲的都差不多,都是一样的遭遇。中年人差不多都有这种情感困惑,年轻人谈恋爱它很甜蜜,但爱情有疲劳期,到中年的时候它出现所谓的“情感危机”。之前我看到一个资料说我们逐年上升的离婚率,发帖的人说:关键是要找到一个能聊天的人。因为中年人都不怎么说话了,年轻时但是有说不完的话,到老了就没话说了。但问题是,我们到哪里去找这么一个人呢,可以永远都在说话的人。

  因为有了这样的认知,所以我一开始构思这个作品的时候,我就知道主人公是不会有出路的。这是当代人的一种通病。主人公阿呆在遭遇情感危机时,恰巧结识了一个有钱人,这对于主人公来说当然是一个机会,一个似乎能走出危机而找到自由的机会。但真正跟有钱人在一起时又发现根本不是那么回事。人都是这样的,到我这个年龄段就基本上都能体会得到。和朋友聊天时大家都讲到,怎样来维持爱情的稳定性,这是一个很大的问题。维持不了,到一定时间,就有很多东西伤害着爱情:一个是生活的压力,一个是日益衰老的身体以及无法满足的欲望。我们总是寄望于另一个方面,渴望打开局面。每个人基本上都是这样一个心态,不论男女。两个人当中如果有一个人做得足够好,另外一个人他都不好意思犯错。但问题恰恰是双方都总是给了对方犯错误的机会。比如说你长期不和爱人聊天沟通,对方自然就会有想法,加上现在通讯这么发达,很多人都可以活在另外一个虚拟世界中。我在书中也采用了记录QQ聊天的形式。这种例子太多了,也太可悲了。这本书总的来讲就是写中年人的情感危机。

  此外,我加了一些符号,主人公是从我们村里走出来的,它有历史的真实性。上次回家的时候,发现我们那边出来的,几乎全部离婚。这就是很残酷的现实,你说这个人不好吗?每个人都很好。女的也好,男的也好。但是为什么要走到那一步,当年不是因为彼此欣赏才走到一起的吗?除去自身的问题,这个时代它也提供了很多机会。时代在变化,人心也在改变,自然也就出现了这种局面。

  问:《敲窗的鸟》采用日记体是为了让它更加真实吗?

  答:我是为了让它有利于抒情,真实只是一个方面。我希望每一本书我都能用到一种新的文体。《解梦花》是用的第二人称,这样的一种人称,它特别有距离感,同时这里面的人称转化就很灵活,里面的“我问你”其实“你”指的也是 “他”,是自己问自己,那我为什么要设置这么一个人呢?这个人是不存在的,那“我”是谁呢?人是变形的,有时候发现自己不是自己,我曾经和学生讲过卡夫卡的《变形记》,格里高利一早起来发现自己成了大甲虫,我们就会问,人怎么可能变成甲虫呢?这就是心理现实主义了,人变成某种东西,是因为心理发生变化的结果。一个人迫于某种压力,这个时候就变了。《敲窗的鸟》用“我”是最恰当的。《桃花水红》写老东就用第三人称了。

  问:《山河恋》也是用的第一人称呀?

  答:那是散文,散文不同,它要求真实的记录,所以用第一人称。小说倒是可以虚拟,可以延伸。我的散文特别就特别的在于它的结尾很自然,好像没写完,其实它又完了。有些读者就写信来,表示很赞赏我散文的结尾。

  问:日记体的写法更真实,是不是也会感觉你在抒发自己内心的感受?

  答:对,它有大量的内心独白。你看,从第一段开始“不是不爱了,是厌倦了。”像这样的话,如果你用第二人称第三人称,都达不到这样的效果。当下中国小说最大的问题是脱离生活,像在编故事,故事容易编,但小说难写。小说和故事的区别是什么?小说有细节,故事是有框架。有一个刊物叫《故事会》,那个刊物卖得极好,因为那里的故事都很精彩,但再精彩,也不是小说。故事是很抽象的,只有事件的梗概,但你看小说,尤其是十九世纪的小说,需要很长的篇幅来描写,大段大段的心理描写就可能让你受不了。那个就是小说,小说就是这样的饱满。日记体主要是为小说写作提供更多的内心独白。

 

  

  

  乐在其中 坚持所爱

 

  问:您能对中文系想创作的学生给出一些建议吗?

  答:最主要的就是两点:一是要多读,读别人的书可以给自己很多灵感和启发,初学写作的人要多看杂志;第二就是看多练笔,多写,写了之后不要怕失败。我在大学期间就开始写长篇,跟室友一起写,当时我室友很崇拜张恨水,编言情故事,写出的小说也受到很多女同学的追捧,而我的作品无人问津,我心里很失落,可是我坚持了下来,最后我成为了作家,而他没有;第三就是写你熟悉的东西,以前也有学生拿一些作品向我请教,但我看那些作品写的都比较轻浮,没有落地,缺乏生活,然后我建议他写自己最熟悉的,他就写他的爸爸,写他们父子之间的很真实的一些生活,写出来以后很感人。我最开始写就写我外婆,因为小时候一直和外婆待在一起,后来发表了之后很多人说我外婆的形象一直忘不掉。外婆经历了很多,一直忘不掉的是一个场景是,外婆总是在吃饭的时候进来我家,其实也不是为了赶饭点,只是因为从她家到我家的距离她走来正好就会到吃饭的点(笑),很多读者在读过之后也说这个场景给他们留下了很深的印象。

  问:您这个系列接下来有何规划吗?

  答:接下来五年大概还会有五本,因为我也不会干别的什么,我只会写作。(笑)